В конце весны 1978 года Питер занялся записью своего второго альбома, продюсером которого стал Роберт Фрипп. Фрипп так говорил о творческом процессе Гэбриела: «Я бы описал Питера как человека, который точно знает, чего хочет, но не может принять решение. Вы скажете, что это звучит парадоксально - и будете правы. Он пишет прекрасные песни, но он совсем не спонтанен, а скорее склонен с постепенному выстраиванию музыки. Он точно знает, как должен звучать тот или иной кусок, и не успокоится, пока не услышит этого на пленке. Но причиной тому скорее не перфекционизм, а склонность закапываться в детали».

Запись альбома происходила в Голландии и США (Нью-Йорке). От старой команды остались только Тони Левин и Ларри Фаст, а кроме них с Питером теперь играли Рой Биттан - клавишник Брюса Спрингстина, барабанщик Джерри Маротта, гитарист Сид Макгиннис, прежде игравший у Леонарда Коэна и Барри Манилоу, и саксофонист Тимми Каппелло, позже известный своей работой в группе Тины Тернер.

Опасения издателей, что спродюсированный Фриппом альбом будет некоммерческим, в полной мере оправдались. «Роберт хотел сохранить свежий, сырой звук, - говорит Питер. - Мы оставили множество ранних дублей, а студийную обработку постарались свести к минимуму. Второй альбом получился более спонтанным. Мы специально оставили кое-где шероховатости и ошибки, чтобы он получился более живым». В целом Питеру этот альбом нравился больше, чем первый, хотя не все вещи получились именно такими, какими он хотел их видеть.
Среди соавторов альбома неожиданно оказалась Джилл Гэбриел. Для песни "Mother of Violence” Питер использовал мелодию детского рождественского гимна, который они с Джилл сочинили для местной церкви. К ней он добавил характерно «гэбриеловский» слегка зловещий текст, превратив ее в песню о природе страха. Еще одна вещь - "Exposure” - была написана совместно с Робертом Фриппом, который позже использовал ее на своем одноименном альбоме 1979 года.
Альбом вышел в июне 1978 года. На обложке снова не было названия - только имя исполнителя. Неофициально альбом называют "Peter Gabriel II” или - по обложке - "Scratch” (так же, как первый по обложке называют "Car”). «Я подумал, что так будет интереснее: сохранять то же название, написанное тем же шрифтом, чтобы внешне они отличались только картинкой на обложке - получается что-то вроде номеров творческого ежегодника артиста», - пояснял Питер. Успехом альбом пользовался умеренным - хотя в британских чартах в конце концов дотянул аж до 10-го места. Сингл "D.I.Y.” был выпущен в мае 78-го и в хит-парады не попал вовсе.

Летом 78-го года Питер предстал перед публикой в своем новом имидже - со «скинхедовской» стрижкой почти под ноль. Не для привлечения внимания, а как часть духовной и практической работы над собой, - пояснял Питер. «Люди однозначно реагируют на бритую голову по-другому, чем на волосатую. Лондонские психологи недавно проводили исследование: смотрели, как люди реагируют на одних и тех же людей в разной одежде и с разными прическами. С бритой головой вас всегда воспринимают как более агрессивного, соответствует это правде или нет».
Еще одной новой идеей была некая «униформа» для музыкантов группы. В каком-то магазинчике Питеру бросились в глаза оранжевые жилеты дорожных регулировщиков, показавшиеся ему подходящими. Вскоре группа оделась в них.
В июне 1978 года новая группа впервые появилась на публике, выступив на рок-фестивале в Небворт-парке на разогреве у Фрэнка Заппы (чуть раньше на этом же фестивале перед 100-тысячной аудиторией с триумфом выступили Genesis). Помимо прочего, на первых концертах Питер развлекал публику очень неожиданной панковской версией хита Procol Harum "Whiter Shade Of Pale”, а также огромным игрушечным пандой с цепью на шее, который сопровождал его во время песни "Me And My Teddy Bear” - традиционной детской песенки, слова которой Питер опять-таки изменил по своему вкусу, превратив героя из маленького мальчика, играющего со своим мишкой, в тихого обитателя психушки.
В июле Питер и Джилл посетили очередной групповой психологический тренинг - на этот раз небезызвестные тренинговые семинары Эрхарда ("est”), на которые их пригласил Ричард Макфейл, в то время очень увлекавшийся этой методикой. В самой методике было намешано множество источников - от дзен-буддизма до сайентологии. Как и ко всем групповым тренингам, отношение к ней было неоднозначное: ее периодически обвиняли в манипулировании, шарлатанстве и вытягивании денег, и тем не менее, она было очень популярна в 70-х. Питера спорность мало волновала: для него в данном случае цель была важнее, чем средства. Методика не вызвала у него особого фанатизма, но он признавал, что несомненно приобрел полезный опыт: научился быть более открытым с людьми, прямо высказываться о своих переживаниях. Ричард Макфейл утверждает, что именно после этого сильно изменились тексты песен Питера: они стали более прямыми, в них стало меньше символизма и иносказаний. Опять-таки, судите сами, слушатели. ;)

Менеджером Питера первое время оставался Тони Смит, но Genesis, популярность и размах деятельности которых росли, требовали все больше внимания. Летом 1978 года Гейл Колсон - артистический директор компании Charisma - ушла со своего поста из-за разногласий с Тони Страттон-Смитом, и Тони Смит принял ее на работу в свою компанию Hit And Run Music, занимающуюся менеджментом Genesis и Гэбриела. Питер, который тоже понимал, что ему необходим персональный менеджер, обратился с предложением к Гейл, которую хорошо знал еще со времен Genesis. Колсон и Смит пришли к соглашению и основали Gailforce Management - компанию специально под Гэбриела, главой которой стала Гейл, а Тони Смит получил долю акций. Осенью 1978 Питер отправился в турне по Америке и Европе уже под бдительным оком Гейл.
На концертах этого турне Питер, под стать своему новому агрессивному облику, взял манеру на бисовых номерах устраивать этакое панковское представление, расколошмачивая своей микрофонной стойкой какие-нибудь ближайшие софиты или другие подвернувшиеся под горячую руку осветительные приборы - конечно, к полному восторгу публики. На одном из последних концертов это чуть не довело до беды - микрофонная стойка оказалась с гибким соединением посередине, и при замахе ее неуправляемый конец отлетел в сторону и ударил по голове стоявшего спиной к публике Тони Левина. Тони, истекая кровью, мужественно отполз за кулисы - благо был как раз конец последнего номера. Зрители, конечно, решили, что это какой-то трюк и все так и было задумано. После этого случая потрясенный Питер прекратил свои деструктивные упражнения. Но и Тони с тех пор больше к нему спиной на сцене не поворачивался - на всякий случай.
В том же году Питер получил очень необычное предложение из Стэнфордского исследовательского института США от исследователя-футуролога по имени Питер Шварц. Шварц задумал первый документальный фильм, целиком снятый в космосе. Он предложил Питеру присоединиться к съемочной группе, которая отправится на орбиту в космическом челноке, и на основе пережитых в космосе ощущений написать звуковую дорожку к фильму. Нечего и говорить, что Питер был захвачен этой немного сумасшедшей идеей. Ему понравился Шварц, который, так же как и он сам, был увлечен философией и эзотерикой, и к тому же был очень убедительным оратором. Съемочную группу фильма, как и любых космонавтов, ожидали серьезные физические тренировки и тесты на психологическую совместимость. К сожалению, в конце концов дело до всего этого так и не дошло. НАСА с самого начала не высказывала большого энтузиазма по поводу проекта, потом неожиданно отпали предполагаемые источники финансирования, а потом Шварц втянулся в какую-то другую работу. К концу 1978 года космический проект окончательно развалился.

 

 

В начале нового 1979-го года Питер занялся поисками музыкантов для записи своего нового альбома. Один из друзей посоветовал ему обратить внимание на молодую оксфордскую группу Random Hold. Питер посетил их концерт, группа ему понравилась, и он пригласил музыкантов в полном составе к себе в Бат на пробную сессию. В конце концов из всей группы Питер пригласил к себе работать лишь гитариста и певца по имени Дэвид Роудс (David Rhodes). Дэвид в то время был далеко не виртуозом по части техники, но зато он был очень изобретательным музыкантом, которому нравилось извлекать из своего инструмента новые неожиданные звуки. Впоследствии он стал одним из ближайших друзей Питера и бессменным участником его группы - так же, как и Тони Левин. Пока же он лишь сыграл на альбоме Питера, продолжая при этом формально оставаться участником Random Hold.
Чтобы не зависеть от ограничений студийного времени, Питер решил соорудить собственную студию и арендовал для этого фермерский дом Эшкомб-хаус буквально в получасе ходьбы от собственного дома. При Эшкомб-хаусе имелся большой каменный амбар, в котором Питер устроил импровизированную студию, поначалу довольно примитивную, выложив стены коробками из-под яиц.
Ларри Фаст раздобыл для альбома последнее чудо техники - первую программируемую драм-машину под названием "PAIA”. Она отличалась от своих предшественниц тем, что могла воспроизводить не только уже заложенные в нее стандартные ритмы, но и позволяла пользователю записывать и воспроизводить свои. Питер, по-прежнему неравнодушный к ритмической основе музыки, был в восторге от новинки, пользуясь которой, он перешел на новый метод работы: теперь сочинение песен начиналось с ритма, который постепенно обрастал мелодией, и в самую последнюю очередь - словами.

Еще одной технической новинкой, опробованной на альбоме, был сэмплер "Fairlight CMI” - он позволял записывать любые внешние звуки, а потом воспроизводить их с клавиатуры с любой частотой, в том числе и в виде аккордов. Бывший гитарист Питера Сид Макгиннис случайно познакомился с изобретателем этого инструмента в Америке и сразу связался с Питером и Ларри Фастом, уверенный, что их это заинтересует. Те сразу пригласили изобретателя к себе и пришли от изобретения в полный восторг.
Продюсером для своего альбома Питер пригласил 24-летнего Стива Лиллиуайта, который, несмотря на свою молодость, был уже известен своими работами с XTC и Siouxsie & The Banshees. Его экспериментальный пост-панковский звук был, по мнению Питера, именно тем, что требовалось. «Главное правило, которое мы между собой установили: все, что будет звучать привычно - сразу отбрасываем». Лиллиуайт привел с собой своего звукоинженера, тоже известную в музыкальных кругах личность - Хью Пэдхэма.
В качестве ударника предложил свои услуги старый друг Фил Коллинз, которого позже сменил Джерри Маротта. Группа была собрана, и работа над альбомом началась летом 1979 года в Эшкомб-хаусе.
К началу работы над очередным альбомом у Питера, как правило, уже имелось некоторое количество заготовок - полуоформленных песен, написанных во время турне и даже исполнявшихся со сцены в этом незавершенном виде - обычно это был готовый инструментал, под который Питер напевал некий бессмысленный «фонетикс». На этот раз среди таких заготовок была очень примечательная песня "Biko”, которая после завершения стала первым социально-политическим выступлением Питера и одновременно первым экспериментом с этнической музыкой. Песня была посвящена активисту южноафриканского молодежного освободительного движения Стивену Бико, который был арестован по распоряжению правительства апартеида и умер в тюрьме от травм головы, нанесенных полицейскими при аресте, в возрасте всего 30-ти лет. Сообщение о смерти Бико, которое Питер услышал в новостях в сентябре 1977-го, пробудило в нем интерес к ситуации в Южной Африке, а также различным движениям за права человека (о которых еще будет речь впереди). Что касается музыкальной стороны, то ритмическая и отчасти музыкальная основа песни была навеяна музыкой из южноафриканского фильма "Dingaka”, которую Питер услышал по радио. В начале и в конце песни он использовал традиционное пение, записанное на настоящих похоронах Бико. Эта музыка удивила его своим позитивным, светлым звучанием в противоположность европейской похоронной традиции. Африканское влияние отчасти распространилось и на другие песни альбома и привело, например, к использованию маримбы в песнях "No Self Control” и "Lead A Normal Life”.

Кроме всего прочего, альбом был примечателен участием звездных «гостей»: Кейт Буш записала бэк-вокал для песен "No Self Control” и "Games Without Frontiers”, а гитарную партию на "And Through The Wire” сыграл Пол Уэллер из Jam.
Наряду с музыкальными экспериментами продолжались и, так сказать, самопознавательные. В начале 1980 года, во время сессий в Эшкомб-хаусе, Питер решил провести первый и, возможно, последний «серьезный» эксперимент с наркотиками, который он потом неоднократно и весьма комично описывал в интервью. Как бы странно это ни выглядело для музыканта 70-х, наркотики и алкоголь почти полностью прошли мимо Питера. Ему никогда особо не нравилась идея воздействия на организм с помощью «химии», будь то наркотики или алкоголь - возможно, из-за собственной низкой толерантности: во времена Genesis Фил Коллинз шутил: «Питеру достаточно нюхнуть стакан вина - и он становится неуправляемым». (Впрочем, говорят, что в то время никто из группы не увлекался «дурью» или выпивкой. Трудно сказать, насколько это правда, но, во всяком случае, легенда среди фэнов очень стойкая). Один или два тогдашних опыта с гашишем не произвели на него особого впечатления. «ЛСД был единственным наркотиком, действие которого казалось мне интересным, - говорит Питер, - но я боялся принимать его. Меня и без того беспокоили мои очень яркие и живые сны, и я боялся по-настоящему потерять контроль над собой».
Как бы там ни было, на этот раз он решил подойти к делу научно: запасся блокнотом и ручкой, включил магнитофон, принял наркотик, которым снова был оставленный кем-то из музыкантов гашиш, и уселся за стол, приготовившись записывать свои ощущения. Ничего не происходило, и тогда он принял еще одну дозу. Прошло еще минут 15… «И вдруг как будто две металлические молнии прострелили мой позвоночник и взорвались в голове, и я подумал: «Ох, похоже, смерть пришла» и страшно запаниковал. Я решил, что попытаюсь добраться до дома, чтобы попрощаться с женой и детьми. До моего дома было всего около полумили напрямик через поля, и я отправился, захватив с собой магнитофон, так что у меня осталась потом эта забавная пленка, которую я наговорил, думая, что вот-вот умру. Перед смертью меня посещали откровения о смысле жизни. Я был убежден, что жизнь разложена на пять кинопленок, каждая из которых прокручивается с небольшой рассинхронизацией звука и изображения. И вскоре после того, как на меня снисходит эта абсолютная мудрость, слышен звук моего падения в канаву».
Разочаровавшись в наркотиках, Питер вернулся к прежним, интеллектуальным и духовным способам самопознания. Он экспериментировал, пытаясь достичь пограничного состояния между сном и бодрствованием, не пользуясь вспомогательными средствами. «Без всяких наркотиков я переживал необычные состояния. Всего лишь очень спокойная медитация в каком-нибудь уединенном месте - ясное небо, полная луна - и ты переживаешь озарение. Просто обычно мы привыкли подавлять свои скрытые жизни».
Питер придавал очень большое значение снам, изучал труды Юнга, посвященные сновидениям, и так же, как Юнг, пытался записывать и анализировать свои сны, а иногда и использовать их как источник вдохновения. «Сновидения, несомненно, важны. Мы спим треть жизни, и, наверное, треть этого времени видим сны. Сновидения связывают процессы, идущие в сознании и подсознании, так что игнорировать их было бы неразумно. Самые яркие из своих снов я записываю - конечно, не каждый день - может быть, раз в месяц. Сны - результат очень важных процессов, идущих в мозгу, о которых люди редко задумываются, но они могут быть очень мощной движущей силой».
В 1981-м интерес Питера к снам и пограничным состояниям между сном и явью привел его к экспериментам с устройством, которое у нас называют «ванной сенсорной депривации» (по-английски обычно - isolation tank, flotation tank). Оно было изобретено в 1954 году американским психоаналитиком Джоном Лилли в процессе эксперимента, смысл которого был в том, что человек помещался в ванну, наполненную соленой водой, температура которой равна температуре тела, в условия свето- и звукоизоляции. Таким образом, все внешние сигналы и физические ощущения практически сводились к нулю. В этих условиях начинают вырабатываться так называемые тета-волны мозга, задействованные как раз во время пограничных состояний между сном и бодрствованием: мозг, непривычный к информационному вакууму, начинает искать другие источники информации, обращаясь к обычно незаметным на общем фоне импульсам, идущим от подсознания. В результате человек переживает очень яркие картины, похожие на сны наяву - зачастую из детства, а иногда чем-то схожие с ощущениями от наркотических расширителей сознания (кому как повезет, в общем :)). В начале 70-х, во времена повального увлечения такого рода «ментальными игрушками», был налажен промышленный выпуск «ванны» (которая на самом деле представляла собой высокий прямоугольный ящик с крышкой) для домашнего пользования. Устройство использовалась для релаксации, медитации и обучения управлению ресурсами собственного организма и широко использовалось в нетрадиционной медицине.
Что касается нашего героя, то он не говорил о каких-то конкретных идеях, навеянных использованием «ванны», но ему нравилось пользоваться ею, чтобы настроиться на творческий лад, а также как средством для снятия стрессов.
Питера, который все детство наблюдал своего отца-изобретателя, вообще привлекала идея использования технических средств как посредников в процессе раскрытия и изучения внутренних возможностей человека. Еще в 74-м году в Америке он познакомился и серьезно заинтересовался таким изобретением, как аппараты биологической обратной связи. Эти устройства присоединялись к телу электродами и регистрировали его постоянные процессы, такие как сердцебиение и электромагнитные волны мозга, отображая их на экране или специальной шкале. Предполагалось, что человек, наблюдая за визуальным отображением своих внутренних процессов, может научиться сознательно управлять ими. Поначалу Питер был очень увлечен идеей использования таких аппаратов в шоу «The Lamb Lies Down On Broadway» - они должны были быть подключены к самим музыкантам и управлять светом и звуком в соответствии с импульсами, которые будут получать от них. Но в конечном итоге ни технический уровень, ни финансы не позволили осуществить эту идею.
Несмотря на свою открытость различным эзотерическим влияниям, Питер никогда не испытывал симпатии к организованной религии. «Не могу назвать себя религиозным человеком - в том смысле, что я не принадлежу к какой-либо вере или церкви. Мне интересны дзен-буддизм и даосизм - думаю, эти два учения больше всего соответствуют моему взгляду на мир. И все же в по-настоящему кризисные моменты я бессознательно начинаю молиться - это всплывает само собой, потому что было заложено в меня в детстве. Такая странная получается смесь. Если вас воспитали с понятием о религии, то место, отведенное ей, непременно требует заполнения чем-нибудь - даже если это будет анти-религия».

 

Но вернемся снова на твердую землю, в текущий момент и к третьему альбому. Запись альбома была завершена в феврале 1980-го. В качестве «пробного шара» в том же месяце была выпущена в виде сингла песня "Games Without Frontiers”, саркастичный текст которой сравнивал политиков с детьми, играющими в «войнушку». Название и отчасти текст песни намекали на популярную международную телеигру - в европейском варианте "Jeux Sans Frontieres”, а в английском - "It’s A Knockout”, участники которой действительно должны были выполнять разные абсурдные задания, нарядившись в странного вида костюмы ("dressing up in costumes, playing silly games”). Сингл пользовался огромным успехом и занял 4-е место в британских чартах.
Однако в Штатах у представителей звукозаписывающей компании Питера - «Атлантик» - альбом вызвал резко отрицательную реакцию. По завершении записи Гейл Колсон отправилась в Нью-Йорк, захватив пленки, и проиграла руководству альбом целиком, давая пояснения к каждой песне. Это оказалось большой ошибкой - на каждую заготовленную речь она получала ответную, состоящую из претензий. Музыка показалась президенту компании Ахмету Эртегану слишком некоммерческой, а темы песен - спорными и провокационными. О "Biko” было сказано, что американские слушатели не в курсе ситуации в Южной Африке и не поймут, о чем идет речь, тема "Family Snapshot” - убийство политического деятеля, показанное глазами убийцы - была названа шокирующей, а "Lead A Normal Life” вызвала у Эртегана сомнения в психической нормальности самого Питера. Ни одна из сторон не захотела пойти на компромисс, и в результате контракт был разорван. Новым американским издателем Питера стала фирма Mercury, входившая в концерн Polygram. В конце концов опасения руководства «Атлантик» не оправдались - альбом разошелся в Америке очень приличным тиражом в 250 тысяч экземпляров.
В виде сноски добавлю пару слов о "Family Snapshot”, которую часто интерпретируют как песню об убийстве Кеннеди, что не совсем верно. На самом деле, под персонажами песни не имелись в виду конкретные исторические личности, но написана она была под впечатлением от «Дневника убийцы» Артура Бреммера - действительно реального дневника человека, в 1972 году совершившего покушение на губернатора Алабамы Джорджа Уоллиса, а первоначально планировавшего убийство Никсона. Точно так же, как герой песни, Бреммер был одержим мыслью о славе, и даже время покушения подгадал так, чтобы попасть в вечерние новости, собиравшие самую большую аудиторию.
Альбом, снова не имеющий названия (неофициально "Peter Gabriel III” или - по обложке - "Melt”), вышел в мае 1980 года. В Великобритании всего через неделю он взлетел на первую строчку национального хит-парада. Такой успех не бывает случайным - можно было относиться к этой пластинке по-разному, но невозможно было не признать, что на этот раз Питеру удалось создать нечто особенное. Если первые два альбома представили слушателю музыканта, находящегося в творческом поиске, то о третьем можно было с уверенностью сказать, что он «нашел». По-прежнему оставаясь экспериментатором, Питер выглядит здесь как зрелый и уверенный в себе музыкант. Благодаря участию пост-панковского продюсера по звучанию альбом получился жестким, угловатым и агрессивным, полным необычных звуков новых по тем временам инструментов. Неуютные и тревожные, то жутковатые, то грустные песни рассказывали о темных сторонах души и тяжелых переживаниях - страх, одиночество, непонимание, потеря контроля над своими эмоциями. Это не задумывалось специально, как концепция - просто это были темы, которые всегда волновали Питера.
«Я вижу некоторую параллель - хотя и не совсем очевидную - между моим новым альбомом и блюзовой музыкой. Люди спрашивают, почему она всегда такая мрачная и депрессивная, моя новая музыка. И я вспоминаю о блюзовых песнях, которые зачастую так же мрачны, депрессивны и полны жалости к себе, но именно поэтому они дают возможность слушателю освободить эти чувства в себе, «выплакать» их вместе с песней, избавиться от негатива и почувствовать себя лучше».

В феврале 1980-го Питер отправился в первый - британский - этап нового турне, получившего странное название "The Tour of China 1984” («Китайское турне-1984») - «Мне показалось, что это будет звучать куда интереснее, чем «Английское турне-1980». Кроме того, это было что-то вроде подколки в адрес групп, старавшихся первыми прорваться за «железный занавес» и сыграть в тамошних странах, навыпускав потом кучу памятных сувениров. Группа вновь была одета в «униформу», которой на этот раз стали черные с белой отделкой рабочие комбинезоны. На разогреве у Питера вполне логично выступали Random Hold. В июне начался американский этап турне, продлившийся месяц, по результатам которого новый альбом попал в американский «Топ-40». Успех альбома в Америке сильно поднял акции Питера, и тем же летом вероломный «Атлантик» снова был среди фирм, боровшихся за право выкупить значительно подорожавший американский контракт Гэбриела, в конечном итоге доставшийся Geffen Records.
Тем же летом Питер приступил к работе над немецкоязычной версией альбома, в которой ему помогал Дэвид Лорд - владелец студии звукозаписи «Крезнт стьюдиос» в Бате, которого Питер пригласил в свое турне в качестве звукоинженера. Немецкий альбом стал их первой, но далеко не последней совместной работой. Пластинка вышла в июле под той же обложкой и с названием "Ein Deutsches Album”, а последний - европейский - этап турне завершился в октябре 80-го.

Именно в этом турне Питер вернулся к старой идее прыжка в зрительный зал, имевшей такие драматичные последствия во времена Genesis. Надо сказать, что уже с самого первого сольного турне он практиковал «походы в народ» в виде выходов в зрительный зал и братания с публикой. Изобретение радиомикрофонов позволяло теперь делать это прямо во время какой-нибудь песни. В разное время для «походов» использовались "Solsbury Hill”, "On The Air”, "I Go Swimming”, "Waiting For The Big One”.
«В одних местах публика очень вежлива - люди пожимают мне руки, оставаясь на своих местах. В других я оказываюсь стиснутым толпой. И все же, оставаясь на сцене и как бы невольно находясь выше публики, ты вызываешь куда больше агрессии. А когда появляешься среди людей, становясь уязвимым - они становятся очень дружелюбны. Я не изображаю из себя суперзвезду, и людям не на что нападать. По крайней мере, так я говорю себе, когда выхожу в зрительный зал в своем пуленепробиваемом жилете». Само собой, за Питером в зале присматривал роуди или охранник. Однажды произошел трагикомичный случай, когда следовавшего за Питером через толпу роуди местные секьюрити приняли за возможную угрозу, задержали и побили его.
Собственно «нырок» ("the Dive”) появился на бисовых номерах «Китайского турне» - обычно это была песня "I Go Swimming”, во время которой Питер на манер пловца нырял в зал лицом вперед, и публика несла его по «волнам». «Замечательное ощущение, - говорил он, - как будто плывешь на большом движущемся матрасе».

Статус Питера как популярного музыканта в то время еще оставался несколько странным и двойственным - с одной стороны вроде уже звезда, а с другой как бы и не совсем. Его пластинка стала номером 1 в национальных чартах - но он все еще мог пройти по лондонским улицам неузнанным. На английских концертах толпа в буквальном смысле носила его на руках - но за границей за публику порой приходилось бороться. В конце своего европейского турне Питер пережил незабываемый опыт, столкнувшись на одном из концертов с откровенно враждебной публикой. Это произошло в Берлине, где он выступал на разогреве у Фрэнка Заппы (кстати, еще один показатель, что там его не считали звездой первой величины, которая тянет на хедлайнера). Сочетание, видимо, оказалось не слишком удачным, потому что публика, собравшаяся на Заппу, была явно не настроена слушать Гэбриела.
«В их реакции так и читалось: это что еще за наглый маленький паршивец, который смеет что-то изображать из себя? Я попробовал показать себя уязвимым, чтобы посмотреть, не удастся ли этим поменять отношение. Ничего не изменилось. В меня швырялись, меня пытались ударить. Кто-то кричал: «Английская свинья, убирайся домой!» Я заполз обратно на сцену и заиграл "Here Comes The Flood” - самый спокойный номер, какой у меня был - но и это не помогло. Мне оставалось только уйти.
Это было худшее выступление в моей жизни. До того момента именно этого я всегда и боялся - а теперь это случилось. Когда первые боль и шок немного улеглись, это помогло мне по-иному взглянуть на вещи. День спустя мы снова играли с Заппой, на этот раз в Бремене, и я настроил себя на новый лад - я был расслаблен, невозмутим. Я начал смеяться и почувствовал себя свободно - и публика сразу отреагировала. В конце концов, этот концерт прошел намного лучше, хотя тоже не идеально. Но главное - я преодолел свой страх неодобрения, страх быть отвергнутым толпой».
С концертным страхом Питер, может быть, и справился, но едва ли кому-то под силу закрыть глаза и уши от излияний СМИ. А пресса о новом альбоме была на этот раз очень смешанной - от дифирамбов до разносов. Альбом превозносили, предсказывая ему судьбу одной из главных работ 80-х, и ругали, обвиняя музыку в злоупотреблении новомодными эффектами, а тексты - в доморощенном психологизме на потребу публике. И Питер не скрывал, что болезненно переживает негативные отзывы: «Думаю, со стороны артиста было бы нечестно делать вид, что плохие отзывы его не задевают. Они и задевают, и заставляют падать духом».
Действительно очень расстроенный критикой своего альбома, Питер постепенно свел к минимуму свои контакты с прессой, и даже всерьез рассорился с журналом «Нью Мьюзикал Экспресс», который был особенно настойчив в своих нападках. Питер дал своему менеджменту указание больше не посылать в это издание официальные пресс-релизы, пластинки и билеты на концерты. Примирение состоялось только в 1987 году по инициативе сменившегося руководства "NME”.