12. Кино: масштабные замыслы и несбывшиеся надежды

Он набросал черновой вариант сценария и обратился к бывшим коллегам по Genesis с предложением перезаписать альбом. Группа отнеслась к идее чрезвычайно прохладно. Их не привлекало возвращение к старому материалу, а уж тем более - если речь шла о "Lamb”, который всегда был «трудным ребенком» группы, рождавшимся в муках и раздорах и не слишком любимым впоследствии. Помимо прочего, "Lamb” был источником первого конфликта в группе из-за авторских прав: Питер закрепил права на историю лично за собой, нарушив таким образом договоренность, по которой авторами любого продукта группы должны были считаться все ее участники. Одним словом, с альбомом было связано много нехороших воспоминаний, и Питер был единственным, для кого эта работа была по-прежнему важна. Был, правда, момент, когда некая смутная информация о том, что перезапись возможна - или, скорее, не совсем невозможна - просочилась в фэнзины, - но дальше этого дело так и не двинулось.

После того, как стало ясно, что на участие Genesis рассчитывать не приходится, Питер обдумывал возможность написания нового музыкального материала для фильма и записи собственного варианта "Lamb”, но в конце концов отбросил идею как неудачную. Однако по поводу фильма он все еще был настроен решительно. В сюжете "Lamb” Питер видел прекрасный визуальный потенциал, а образ главного героя был по-прежнему настолько актуален для него, что Питер собирался сыграть его сам.

Кроме того, Питер с самого начала знал, кому он хотел бы доверить съемки фильма: он искал встречи с культовым режиссером-сюрреалистом по имени Алехандро Ходоровски (Alejandro Jodorowsky). Ходоровски и впрямь был личностью экстраординарной. Он родился в Чили в семье еврейских эмигрантов из России, а в 20 с небольшим переехал а Париж, где работал в кино и театре, изучал пантомиму у Марселя Марсо, водил знакомство с отцом-основателем сюрреализма Андре Бретоном и стал одним из организаторов сюрреалистического движения «Паника». Почти каждый из его немногочисленных фильмов вызывал очень бурную и неоднозначную реакцию публики и позже получал культовый статус. В середине 70-х Ходоровски несколько лет работал над подготовкой масштабной экранизации романа Фрэнка Герберта «Дюна», к участию в которой намеревался привлечь таких людей, как Орсон Уэллс и Сальвадор Дали, а в качестве авторов музыки задействовать Pink Floyd. Однако в конечном итоге продюсеры отказались от проекта из-за постоянного срыва сроков его начала. Права на него были перепроданы, и в1984-м книгу экранизировал Дэвид Линч.

Питер впервые познакомился с работой Ходоровски в 1970 году, когда на экраны вышел его, пожалуй, самый известный фильм "El Topo” («Крот») - сюрреалистический вестерн с библейскими мотивами. Фильм произвел на Питера потрясающее впечатление. Теперь у него появилась реальная возможность поработать с его создателем.

После долгих упорных попыток связаться с режиссером Питер наконец встретился с ним в начале 1979 года в доме Ходоровски в Париже. Там несколько недель они работали над новым вариантом сценария. Летом совместная работа продолжилась уже у Питера в Бате. В результате, как говорят, первоначальная история значительно видоизменилась. Кроме того, Ходоровски отговорил Питера играть главную роль в фильме, засомневавшись в его актерских способностях - Питер в жизни по-прежнему сильно отличался от Питера на сцене. «В то время я знал только его музыку и никогда не видел его на сцене, - говорил режиссер позже. - Я отсоветовал ему играть Раэля - но теперь, когда я видел его выступления, я бы согласился».

Проект фильма был представлен фирме Charisma, которая занялась поисками источников финансирования. По предварительным расчетам, на фильм требовалось пять миллионов фунтов - вполне скромный бюджет. К несчастью, после того, как фирма «Атлантик» в начале 1980 года разорвала контракт с Питером, потенциальные инвесторы резко охладели к нему - американский рынок был слишком большим и важным источником денег. В конце концов, как известно, альбом все же вышел в Америке, и его продажи пошли очень неплохо - но в тот раз момент был упущен, и начало съемок, запланированное на лето 1981-го, не состоялось. В начале 1982 года некие разговоры о фильме, хотя уже гораздо менее определенные, еще продолжались. Сам Питер держался за эту идею еще несколько лет, но она постепенно угасала, и наконец угасла совсем.

«Агнец» был не единственным проектом, который Питер пытался реализовать в кино. Чуть больше года спустя после появления на свет Раэля он придумал еще одного персонажа - «вечного странника» Мозо. «В нем был некоторый намек на Моисея (Moses), но в целом это был вымышленный персонаж, который являлся неизвестно откуда, разрушая привычный порядок, а потом исчезал», - пояснял Питер. Мозо был центром большого проекта, который он задумал во время своего «творческого отпуска» 75-76 годов, мечтая перенести его на киноэкран или театральную сцену.

Главным источником этого персонажа стал средневековый алхимический трактат "Aurora Consurgens” («Восходящая заря»), приписываемый Фоме Аквинскому. Вернее, скорее не сам трактат, а труды Юнга, в которых ему отводилась важная роль. Питер в то время был очень увлечен Юнгом, и на него произвели большое впечатление рассуждения ученого на тему алхимической символики. Юнг считал алхимию отдаленной интуитивной предшественницей современной психологии - с поправкой на специфику того времени, в котором господствовал совершенно другой образ мысли, тяготеющий к конкретике, материальному миру. Алхимические труды, по мнению Юнга, были ничем иным, как полуосознанной попыткой изобразить с помощью химических формул и символов психические процессы. «На самом деле, - писал он, - тайна алхимии заключалась в трансцендентной функции, в трансформации личности, достигаемой благодаря смешению и слиянию ее благородных и низменных составляющих, ее дифференцированных и низших функций, ее сознания и бессознательного». Короче говоря, Юнг проводил параллель между современной психологической наукой и средневековой алхимией, называя их общим предметом изучения духовную трансформацию, развитие личности.

«А меня всегда привлекала тема трансформации, - говорит Питер. - История Мозо - о том, как своим появлением он нарушает сложившийся порядок, о той борьбе, которая начинается после его прихода. Он выступает катализатором духовного преображения - процесса, подобного тому, как в алхимии исходный металл преобразуется в золото».

Питер задумал разбросать песни, относящиеся к истории Мозо, по нескольким альбомам, чтобы получилось что-то вроде истории с продолжением. На деле было задействовано всего три альбома - первый, второй и "So” (видимо, так распределялись всплески интереса Питера к этому проекту), а песни были следующие:
PG I: "Here Comes the Flood”, "Down the Dolce Vita”;
PG II: "On the Air”, "Exposure”;
So: "Red Rain”, "That Voice Again”.

«Мозо появляется в рыбацкой деревушке, весьма преуспевающей, похожей на средиземноморские, - говорит Питер. - Вулканический песок придает морю красноватый оттенок. Вся жизнь в деревне построена вокруг этого неприветливого и бурного моря. Переплыть его считается поступком великой храбрости, на который пока никто не отважился.

Жители обнаруживают Мозо на свалке на краю деревни, в домике, построенном из обломков и мусора. Поначалу дети и случайные прохожие из чистого любопытства заглядывают в этот домишко - и в нем они видят то, чего больше всего боятся. Они сами проецируют на его жильца свои страхи - очень уж он не похож на них.

Помню, в детстве, в Хорселл Коммон около Чобхема, где жили мои родители, стоял старый разбитый фургон с окнами, заклеенными газетами. Мне казалось, что там должна жить ведьма. Чем-то похожим я и сделал жилище Мозо.

В конце концов его присутствие начинает нервировать людей. Им не нравится то, что они видят в нем - или приписывают ему - и они стараются выжить его. Он исчезает, а позже приносит доказательства того, что ему удалось переплыть море. И вот из бродяги в самом низу общества он превращается в героя на самом его верху. Но через какое-то время люди, которые его превозносили, снова выступают против него, стараясь столкнуть обратно на дно».

"Here Comes The Flood” была написана на пике увлечения Питера коротковолновым радио. Если радиосигналы по ночам становятся сильнее, - рассуждал он, - то возможно, то же самое может происходить с телепатическими и другими психическими способностями людей, и это может стать причиной катастрофического всплеска, наводнения массового сознания. Тот, кто по натуре честен и открыт, обогатит свой ум новым опытом и пониманием; тому же, кто привык скрывать свои мысли и чувства, придется плохо.

"Down The Dolce Vita” отправляет Мозо в компании четверых союзников в опасное путешествие за море, а "On The Air” показывает его после возвращения и короткой славы снова «на дне» - он одинок, и весь его мир сводится к радиосигналам, которые он принимает и передает с помощью своего коротковолнового приемника. «С помощью радио он может быть кем захочет, но в реальной жизни, на улице, он - отверженный», - поясняет Питер. Минималистская, почти инструментальная "Exposure” - тема борьбы с неумолимыми обстоятельствами. Версия этой вещи, вошедшая в одноименный альбом Роберта Фриппа, начинается с фразы: «Ни одна цель не достижима без страдания», которую произносит английский ученый и философ Джон Г. Беннетт.

Две последние песни, вошедшие в альбом "So”, несут в себе уже скорее не сюжетную, а «атмосферную», эмоциональную нагрузку. Тема "Red Rain” - подавляемые эмоции, скрытая боль и душевное смятение, терзающие человека изнутри и символически изображенные в виде стихий. "That Voice Again”, поясняет Питер, говорит о том, как «обыкновение людей судить и оценивать становится преградой в отношениях. Голос, о котором идет речь - это стремление судить. Неотвязный внутренний голос, который вместо принятия людей и событий такими как есть, без конца анализирует, морализирует и оценивает». Первоначально песня называлась "First Stone” («первый [брошенный] камень»), но в конце концов Питер отбросил библейские аллюзии. Он трижды переделывал текст песни, а окончательный вариант был написан совместно с Дэвидом Роудсом.

Впервые Питер начал разведывать возможности реализации этого проекта еще в начале 1976-го - но тот момент был выбран неудачно. После «раскола» Genesis издатели и звукозаписывающие компании с большой осторожностью присматривались к двум образовавшимся половинкам. Как раз в начале 76-го Genesis успехом своего альбома "A Trick of the Tail” подтвердили свою «кредитоспособность» - будущее же самого Питера как сольного артиста было в высшей степени неопределенным. Едва ли кто-то пошел бы на риск, ссужая деньги на довольно сомнительный проект артисту, чей коммерческий потенциал был не ясен.

Питер обсуждал проект с продюсером своего первого альбома Бобом Эзрином, который рассказал ему об экспериментальном театре из Праги "Laterna Magica” («Волшебный фонарь») под руководством сценографа-новатора Йозефа Свободы. В конце 70-х Питер дважды ездил в Прагу, познакомился со Свободой и побывал на представлениях театра, которые были своего рода синтезом театра и кино. По ходу спектакля действие свободно переходило с экрана на сцену и обратно: экран был устроен так, что живые актеры могли выходить из него и входить в него.

Позже, в Лондоне, Питер познакомился с еще одним выдающимся чехом - режиссером Радузом Чинчерой, который еще в 1967 году на Всемирной выставке в Монреале представил вниманию зрителей первый в мире интерактивный кинопроект под названием «Киноавтомат» ("Kino-Automat”). Специально подготовленный фильм был разбит на 10 частей, в конце каждой из которых главный герой ставился перед выбором из двух возможных вариантов, а зрительские кресла были оборудованы двумя кнопками, с помощью которых зрители могли проголосовать за один из них. Здесь тоже был некий элемент синтеза кино и театра: в конце каждой части главный герой фильма собственной персоной выходил на сцену и говорил со зрителями, призывая их сделать выбор. Результат голосования отображался на экране, и тут же запускался выбранный зрителями эпизод. Отснятый материал, конечно, состоял вовсе не из огромного (2 в 10 степени) количества сцен, а всего из двадцати - просто каждая пара альтернативных сцен была выстроена так, что конец обеих приводил к одинаковой новой «развилке».

В начале 1981 года, готовясь к записи нового альбома, Гэбриел и Дэвид Лорд начали потихоньку переоборудовать студию в Эшкомб-хаусе, обставляя ее новым арендованным оборудованием. Тем временем Питер решил для разнообразия немного сменить специализацию и попробовал себя в качестве продюсера другого артиста. Артистом этим был Джимми Перси - лидер популярной в конце 70-х панк-группы Sham’69. Питер познакомился с этой группой во время турне 1978 года и пригласил их выступить на разогреве своего концерта в Бельгии. Три года спустя Перси пригласил Питера стать соавтором и продюсером своего сольного сингла. В марте 1981-го Джимми Перси приехал в Бат, и они вместе сочинили и записали две песни - «Animals Have More Fun» и «Sus» (тексты Перси, музыка Гэбриела). Звукоинженером выступил Дэвид Лорд. Сингл «Animals Have More Fun» вышел в июне 1981-го, но не имел особого успеха и не попал даже в топ-75.

В студии Питер с гордостью демонстрирует съемочной группе технические новинки и объясняет, как они работают. Кроме того, он показывает телевизионщикам свою коллекцию этнической музыки, отдельные образцы которой - или навеянные ими идеи - будут тем или иным образом задействованы в будущих песнях. Питер вообще много и с большим увлечением говорит об этнической музыке. «Я уверен, - говорит он, - что культура стран «третьего мира» будет оказывать все большее влияние на нашу, а в музыке появится очень мощный гибрид, основанный на неевропейских влияниях и новых технологиях, которые сделают весь процесс музыкальной записи дешевле и доступнее и откроют новую эру смешанной электронно-этнической музыки». Параллельно с записью альбома с начала 1981 года шла постепенная подготовка к еще одному большому проекту - музыкальному фестивалю, в котором должны были принять участие как традиционные рок-группы, так и ансамбли этнической музыки из самых разных стран. Питер был автором идеи и одним из организаторов этого фестиваля, получившего название WOMAD (World of Music, Arts & Dance). Однако у нас речь о нем пойдет в отдельной главе.

Способ работы, который Питер демонстрирует телевизионщикам, остался тем же: от ритма - к мелодии, а потом, в последнюю очередь - к словам. Ему ассистирует Дэвид Лорд - уже в качестве продюсера.

«The Rhythm Of The Heat»:
«У Юнга есть книга о том, как он путешествовал по Африке, собирая материал для своих работ о коллективном бессознательном. Однажды в Судане одно из местных племен согласилось исполнить для него ритуальный танец. В разгар ритуала он вдруг почувствовал, как ритм завладевает его разумом, он теряет контроль над собой и сходит с ума. Это так испугало его, что он всеми способами - угрозами, уговорами, обещаниями денег - заставил танцоров и музыкантов прекратить танец. Эта сцена произвела на меня большое впечатление: Юнг - человек, живущий разумом - открыл в собственной душе что-то такое, чего он испугался».
В записи этой песни Питеру помогал афро-карибский ансамбль «Ekome Dance Company», базировавшийся в Бристоле.

Альбом вышел в сентябре 1982 года - в Великобритании снова без названия, но американский издатель категорически настаивал на названии, т.к. в США с альбомами образовалась некоторая путаница: на музыкальном рынке имелось уже 3 альбома с одинаковым названием «Peter Gabriel», выпущенных разными фирмами. Сразу не разберешься - то ли разные альбомы, то ли переиздания разными фирмами одного и того же. Питер согласился снабдить американский тираж альбома наклейками с названием "Security” - этакий ироничный намек на гарантию безопасности американского производителя. Для Германии снова была записана немецкоязычная версия пластинки, которая вышла в ноябре 1982 года под названием "Deutsches Album” (напомню, чтобы не было путаницы, что немецкая версия "PG III” называлась "Eine Deutsches Album”. Изобретательно. :)). Четвертый альбом не повторил коммерческого успеха своего предшественника. В британских чартах он добрался до 6-го места, после чего быстро поехал вниз. Сингл "Shock The Monkey” дошел до 58 места, а "I Have The Touch” - до 75. Отзывы прессы снова были очень смешанными. Питер отмечал неожиданный для него приятный момент: «Очень лестным для меня стало то, что мою пластинку в Америке начали крутить черные радиостанции, а в нескольких журналах, посвященных черной музыке, появились очень хорошие рецензии на нее, в то время как от «белой» прессы я снова наслушался немало ругани. И хотя я не считаю, что у моего альбома много общего с черной музыкой, я несомненно горжусь тем, что мне удалось создать настолько мощные ритмы, чтобы они привлекли внимание черной аудитории».
(Прошу читателей не забывать, что в то время слово «черный» не считалось неполиткорректным, а слова «афроамериканцы», наверное, и вовсе не существовало. - примеч. перев.)

Турне под названием «Playtime 1988» началось в октябре 1982 года в Северной Америке, после Рождества продолжилось в Великобритании и завершилось осенью следующего года концертами в Европе. Музыканты, одетые в черные костюмы, напоминающие японские кимоно, эффектно входили в зал со стороны галерки, освещая свой путь факелами и отбивая на военных барабанах вступление к «The Rhythm Of The Heat». Питер был одет в такое же «кимоно» - либо тоже черное, либо белое, и носил грим в виде «обезьяньей маски» (о происхождении которого мне, к моему большому удивлению и сожалению, не удалось накопать буквально ничего - примеч. перев.). К подготовке концертов на этот раз привлекли хореографа по имени Лаура Дин, которая придумала и отрепетировала с Гэбриелом, Левином и Роудсом слаженные сценические движения для ряда песен. 
 
Одним из эффектных моментов концерта продолжал оставаться «нырок» в публику. Теперь Питер на свой страх и риск падал в зрительный зал спиной вперед под песню с очень подходящим названием «Lay Your Hands On Me». Питер категорически возражал журналистам, которые неодобрительно отзывались об этом номере, разглядев в его названии библейский подтекст. «Эта песня, - говорил он, - о доверии, исцелении и жертве. Журналисты напрасно обвиняют меня в том, что во время нее я якобы пытаюсь изображать из себя Иисуса Христа. На самом деле я очень далек от подобной мысли. Я лишь пытаюсь эмоционально задействовать аудиторию в происходящем на сцене и в музыке. Я хочу показать свое доверие к зрителям и дать им возможность почувствовать себя частью происходящего».